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EL SEMANARIO FRAY MOCHO Y LO POPULAR

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Fuente "El Semanario Fray Mocho y lo popular" de Patricia Piñeiro y Gustavo Sotolano
publicado en Historia de Revistas Argentinas Tomo IV (AAER.) Extracto
PREFACIO

La elección de trabajar en el análisis del semanario Fray Mocho surge a partir de dos factores convergentes. El primero es la disposición de una gran cantidad de los números de la colección -herencia de un abuelo fanático de la lectura y en especial de publicaciones periódicas-. El segundo son algunas preguntas que como estudiantes de Ciencias de la Comunicación nos hicimos en reiteradas oportunidades a lo largo de la cursada de materias tales como el Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva e Historia de los Medios: ¿En qué medida los medios de una época dada, representan a sus distintos actores sociales? ¿En qué medida construyen, parte de un imaginario social, o colaboran a hacerlo? ¿Quiénes eran las llamadas clases populares en la Argentina de principio de siglo XX?, ¿Eran los inmigrantes?, ¿Eran los gauchos?, ¿Los guapos, compadritos y orilleros de los arrabales porteños? ¿Quiénes los intelectuales y la aristocracia?

Estas preguntas y la reflexión sobre sus posibles respuestas hicieron que intentaremos de alguna forma buscar en las páginas de Fray Mocho las huellas y marcas de una época y sus discursos. Ellas se hacen visibles en múltiples aspectos: características gráficas y editoriales del semanario, temas y secciones, enunciador y enunciatarios que se construyen desde las elecciones editoriales, las publicidades, diseño, tipo de imágenes, entre muchos otros

Además trabajamos con bibliografía diversa (luego listada), para completar alguna información de particular interés. Indagamos, por ejemplo, acerca del carácter porteño. Y encontramos que los protagonistas de este ''porteñismo'' a principio de siglo fueron, sin duda, los hijos de inmigrantes nacidos en Buenos Aires que, habían sido emancipados de los hábitos de sus hogares extranjeros (e inclusive situados por encima de sus padres) a través de una masiva educación en las escuelas primarias. Ellos necesi taban sentirse ciudadanos "como el que más" y sumarse a la argentinidad. Para esto buscaron integrar tradiciones existentes: el paisano de las pampas (conocido a través de los dramas camperos en circos y teatros de la ciudad.) Todas estas imágenes se conjugaron para formar el carácter de los nuevos protagonistas de la vida social y cultural -de Buenos Aires-. (v. Casadevail, 1970; Scalabrini Ortiz, 1986).

Este primer intento, respecto de la conformación de algunos sujetos pertenecientes a lo que, quizás, podríamos llamar cultura popular, permite ubicamos histórica y socialmente.

INTRODUCCIÓN

Si bien contamos con 196 números del semanario Fray Mocho (la totalidad de los ejemplares desde 1912 hasta 1916), hemos restringido el análisis respecto de rasgos estilíticos, modos de representar a los distintos actores sociales, construcción y/o mediación de un imaginario de época. entre otros temas, a una cantidad limitada de ediciones correspondientes a 2 años en particular.

Los años escogidos son: 1912, el fundacional de la publicación cuyo N° l sale el 3 de mayo de 1914, año en que se produce el estallido de la Primera Gran Guerra. Además el semanario tenía ya dos años de publicación y podrían evaluarse eventuales cambios editoriales.

Se han tenido presente además, el proceso iniciado por la generación modernista, las nuevas formas de relación social producidas por el ingreso de actores nuevos, como. el proletariado urbano, a través de la democratización educativa producida por la generación del' 80 en su afán de homogeneizar la gran masa de inmigrantes europeos del último cuarto de siglo XIX. También el ingreso a la vida política del socialismo y el anarquismo y de la UCR. El período histórico en el cual se inserta (hace su aparición) Fray Mocho en la sociedad: ".. .-el comprendido entre 10-; decenios 1880 y 1920- es punto de referencia del resurgimiento del interés por la cultura popular..." (Hall, 1984) siendo, particularmente rico en cambios sociales: aparecen nuevos sujetos históricos en escena y está en juego el establecimiento de un nuevo imaginario social. Hay pues, en esta nueva construcción hegemónica, actores sociales que cobran importancia, otros que reciclan su valor socio-cultural y se convierten en algo aceptable para la hegemonía (el gaucho, por ejemplo) y otros que aparecen como peligrosos y nada inocuos (como el anarquismo.) En este contexto, se intentará observar qué papel cumple el semanario Fray Mocho.

MARCO HlSTÓRICO-CULTURAL

Con el auge del romanticismo (en las primeras décadas de 1800 en Europa y en América un par de décadas después) comienzan a publicarse obras periódicas ilustradas, generalmente semanales, (las primeras revistas) donde ya no se hace hincapié en la noticia sino que se permiten la licencia de incluir obras de teatro, literarias, noticias sociales, ilustraciones litográficas y el género más importante: el folletín -aunque sabemos este género tiene casi dos siglos de existencia, tendrá en el siglo XIX un auge y un desarrollo nunca experimentado.

Desde su nombre "Fray Mocho" homenajeando a José S. Alvarez, histórico director de Caras y Caretas, hasta su cuerpo de redactores, dibujantes, reporteros y fotógrafos que, disconformes con la línea adoptada por Caras y Caretas, deciden fundar Fray Mocho para continuar con el carácter editorial que la misma había tenido históricamente desde sus inicios y que se pierde con la muerte de AIvarez (1903).

Los fundadores del Semanario serán Carlos Correa Luna (ex director de Caras y Caretas), José Cao (el famoso dibujante de Caras y Caretas), Luis Pardo (escritor costumbrista que desde el primer número de Caras y Caretas todas las semanas escribió composiciones en verso sobre actualidad bajo el seudónimo de Luis García), Felix Lima y otros redactores y colaboradores de la mitica publicación. (Romano, 1980 ; Rivera, 1998.)

UNA ESTETICA

En cada área y etapa cultural, los lenguajes sociales son la consecuencia de complejas interrelaciones técnicas, culturales y sociales. La moda y el diseño marcan parámetros estilístico-argumentativos que según la valoración que se les adjudica son parte del entramado social. Esto también puede apreciarse en la historia de la gráfica. No es casual entonces, que la persecución del modelo europeo que se instala como principal búsqueda de la plástica argentina desde las últimas décadas del 1800 a las primeras del 1 900, también se haya visto en alguna medida reflejada en la gráfica local.

Si bien pueden intentarse reconocer en la historia de la gráfica distintas etapas estilísticas, rara vez éstas funcionan de manera internamente coherente y homogénea. En general, la oposición entre una línea gráfica y otra es un conflicto de décadas durante el cual conviven con mayor o menor preeminencia. Los productos híbridos que resultan de la mezcla de ideas y distintas orientaciones resultan en cada período los más característicos. En Fray Mocho, como en otros magazines de la época, pueden encontrarse ejemplos de la tensión entre una línea gráfica "clásica" (rastro del diseño romántico-positivista del siglo XIX) y el Art Noveau, primero y Art Deco, después.

El nuevo soplo estético del Art Noveau, símbolo de un "espíritu moderno", invadió a principios del 1900 la arquitectura, el diseño de muebles y objetos de uso de todo tipo, las artes de la decoración, la ropa y también la gráfica; convirtiéndose en protagonista de la vida cotidiana para una clase media amplia. Esto sucedía en Argentina con veloz simultaneidad; los círculos europeos y norteamericanos aunque acentuando distintos emplazamientos. Localmente, quedó en general limitado a publicaciones populares, frentes de viviendas o espacios de decoración no reconocidos o elevados por los sectores aristocráticos de la sociedad.

En Argentina, entonces el Art Noveau fue más un fenómeno de clase media, bastante "popular" en la arquitectura y en la gráfica. La gráfica tradicional empezó a fisurarse y complejizarse y con el tiempo y en su conjunto ya no volvió a ser lo que era. En las páginas de Fray Mocho, esto se observa no sólo en los usos de, la tipografia, las ilustraciones y el diseño de las páginas y las publicidades, sino también en las fotografias de época que permiten ver las fachadas de edificios, la vestimenta y la decoración de las viviendas y lugares públicos. Algunas de las rupturas que tuvieron lugar fueron:

a) Con la habitual separación entre tipografía e imagen.

b) Con el uso de la tipografía. Trató a esta como imagen produciendo un juego entre dos imágenes de distinto tipo y consistencia. Con ello trabajó la sorpresa como carácter imaginístico capital que podía adjudicarles al área icónica o el área tipográfica.

c) Con la frontera habitual entre texto verbal tipográfico y la imagen no tipográfica. Con un diseño abarcador pensando a la página en su totalidad.

El Art Decó, combinándose con tendencias de vanguardia como el constructivismo y el cubismo, agregó otras rupturas:

a) La utilización del fotografismo en términos de deformaciones de la imagen pautadas.

b) Ciertos usos geométricos que rompían con la plantilla gráfica tradicional.

c) Algunas convenciones no cuestionadas por el Art Nouveau, acerca de los espacios y planos virtuales de los avisos y las páginas editoriales.

¿CÓMO SE PRESENTA FRAY MOCHO?

El semanario se autodefine como "festivo, literario, artístico y de actualidades" (epígrafe del nombre), que aparece para llenar una necesidad del público: "...ya que la gente quiere leer, ¡qué se embrome! ¡Que lea! ", con una producción cuidada: "... papel satinado en abundancia, para que la impresión salga bien, [...] de ciento veinte páginas para arriba... "

Fray Mocho basa su aparición desde el lugar de la publicación que recupera la calidad tradicional que Caras y Caretas había perdido. Fray Mocho, dice, estaba al alcance de todos. Salía los viernes y era voceado en las calles por los canillitas "... los canillitas armaban todos los viernes el alboroto de la semana... ". Esto sucedía en Buenos Aires, pero el semanario también podía adquirirse mediante suscripción.

La cobertura de temas era bastante amplia. Si bien se observan algunos mínimos cambios en el período relevado, tenía diversas secciones fijas que apostaban a los intereses de disímiles lectores. Algunas de ellas son: Teatros, Casino (se refiere a novedades del teatro Casino), De las Provincias, Notas femeninas, Montevideo, Memudencias, Correo sin estampilla (de lectores), Folletines infantiles, Lo que dicen de Fray Mocho, Folletines de Fray Mocho, Carreras (hípicas). Cabe mencionar otras dos secciones fijas cuyos títulos varían acorde al tema específico. La primera trata temas de países del exterior, por ejemplo la Primera Guerra Mundial. La segunda es siempre una instantánea de la vida cotidiana, y es una muestra de la importancia del costumbrismo y del valor de éste en ese momento histórico. (CIT. Romano, 1980) Puede referirse a lo local como también a costumbres y hábitos en otros países; por ejemplo El Dragoneo (cortejo en Montevideo), Las "villas" de los pobres (casas de los inmigrantes en los barrios alejados de Buenos Aires), El tráfico de esclavos en Nigeria. La escIavitud de mujeres y niños en Inglaterra. En el análisis no sólo se han tenido en cuenta los temas y el tratamiento de las notas, sino también la publicidad, una forma de comunicación en sus inicios. La observación de los anuncios publicitarios permite señalar un tipo de construcción de alteridad desde su consumo. Si el consumo y el gusto son expresiones de la relación entre cultura y clase social (v. García Canclini, 1995; Bourdieu, 1988a), la publicidad gráfica resulta una fundamental pieza de información. Ella permitirá pensar en segmentaciones sociales y culturales, en "necesidades hechas virtudes, pero también de un tipo de segmentación, transversal quizás, donde la construcción de la alteridad tenga otra significación, otro protagonista: la mujer.

LA CONSTRUCCIÓN DE UN IMAGINARIO

El imaginario es un modo (cultural) de interpretar e interpelar al mundo (cfr. Martini-Halpern, 1998). En este concepto se ponen en juego relaciones sociales de producción, tecnologías y representa dones del mundo. Benedict Anderson (Anderson, 1993) sostiene que el imaginado establece la base fundamental para comprender la idea de nación, puesto que permite compartir imágenes del mundo con otros que atribuyen un mismo sentido. Es el imaginario del otro, tanto del similar como del diferente, es el que permite la construcción de la alteridad.

La estrategia presente en el semanario Fray Mocho, parece ser plantear una mediación casi pedagógica entre las clases aristocráticas, la incipiente clase media y las clases populares, que aporte a la construcción de este nuevo imaginario.

Las páginas de la revista dejan ver esta realidad de transición. Se ven los trajes y las fiestas de la aristocracia, las grandes tiendas, la política, pero también las criadas y los mozos en el parque, los niños que trabajan en las fábricas, los vagabundos, los obreros del suburbio. Una sección en particular resulta paradigmática a los fines de ejemplificar este lugar de guía. Cuando se plantea la construcción de un imaginario, en Fray Mocho, no sólo se están planteando los valores e ideales que el semanario presenta, se evidencia aquí la decisión de los editores de diferenciarse de una serie de sujetos, que aparecerán como otros -más lejanos o más cercanos- a un yo que corresponderá, como veremos más adelante, a una clase social que comienza a sentir que su participación se está haciendo cada vez más influyente. No sólo en la economía (los nuevos egresados universitarios o la profesionalización del escritor, por ejemplo) y en la política (con el ingreso indiscutido del radicalismo y el socialismo a la vida política), sino que también en el campo cultural, con diferencias significativas con los intelectuales de la generación del' 80 ; como también con la cultura de las clases populares. Otro elemento significativo del aporte de Fray Mocho a este nuevo imaginario se puede rastrear ya no en los diferentes tipos de otros que aparecen, sino también en tipos de otros que están ausentes, o prácticamente ausentes. A este significativo grupo pertenecen los anarquistas y el sindicalismo activista de la época, que no sólo no tienen la palabra sino que tampoco tienen 'cuerpo'. No aparecen de ninguna forma, ni para hablarlos ni para otorgarles la palabra. No aparecen ni para contraponerlos a los grupos socialistas ni adjuntarlos, siquiera, a cierto grupo de inmigrantes.

LOS UNOS Y LOS OTROS

NI LO UNO NI LO OTRO'

Fray Mocho, en su editorial de presentación, da pistas de un amplio público destinatario: "...la familia, (...) el proveedor, el lustra botas... " o a través de sus secciones, diferenciando a este público por sus intereses de lectura: la mujer (Entre Nosotras, Notas Femeninas), el hombre (Carreras, Notas "Sportivas"), los niños (Folletines Infantiles, Páginas Infantiles), los estudiantes (Notas estudiantiles,

Notas Universitarias), etc.

Sin embargo esta "amplia gama" de destinatarios está explícitamente recortada por la negación. En una página de humor gráfico del N° 2 de la revista, se especifica claramente quienes no serán sus destinatarios. En "Ni lo uno ni lo otro" del humorista Friedrich, se ve una caricatura de un canillita voceando a Fray Mocho en una esquina donde recibe los comentarios poco amigables de un cura: "¡Qué peste de papeluchos anticlericales!", y de un aristócrata: "¡Qué peste de periodicuchos oscurantistas!".

Este recorte que según el semanario sirve para diferenciarse de otras publicaciones (como Caras y Caretas, por ejemplo), sirve también para legitimarse por oposición a las clases tradicionales, emparentadas sin duda con la cúpula eclesiástica. Se podría pensar, que en el campo cultural, hay también un intento de diferenciación con la generación romántica -que no siempre se logra- postulando no sólo un recorte temático sino también estético y de uso del lenguaje. (cfr. Rama, 1985).

Los OTROS

En una primera instancia el material relevado permite la identificación clara de tres sujetos, desde una categorización de clase y su relación con la cultura. Entendiendo a la clase como una categoría derivada de un proceso histórico-social y no desde un recorte economicista.

Los OTROS BIEN OTROS

Las clases populares se encuentran en "los barrios obreros, el suburbio, el puerto, el barrio de la Boca, el Sur, Longchamps, el parque", sus hijos asisten a "las escuelas públicas", viajan en "el tren barato: la perrera", trabajan de "operarios en has fábricas, de criadas, de mozos", viven en un ,"ambiente de sencillez, tan tranquilo del barrio". (Varios titulares de notas en los distintos números trabajados.)

Se observa que los tiempos y espacios definidos (al menos textualmente) delimitan las prácticas de otros, las de los sujetos representados por el semanario Fray Mocho. Esto permite identificar una clara mediación del semanario. No hay un nosotros inclusivo respecto de las clases populares.

EXCLUSIVAMENTE... NOSOTROS

Otra característica de la enunciación, son las marcas que señalan un nosotros exclusivo. Si se rastrean las notas surgen estos nosotros exclusivos que dejan a las clases populares afuera y a la vez median entre la aristocracia y ellas.

LAS MUJERES

Luego de haber observado la construcción de alteridades dentro de la publicación, fundamentalmente desde la relación clase social y cultura, se puede observar un corte, transversal si se lo puede llamar así, donde aparecen otros tipos de otros que no se diferencian, necesariamente, por la relación pertenencia de clase-cultura, sino por una posición de género. Ese otro es la mujer. A esta mujer, no se la representa según su lugar socio económico (a diferencia del hombre) sino desde su lugar como mujer y los valores socialmente asignados a él; esto no parece estar signado por la clase a la que pertenezca. En la publicación esta diferenciación se la puede encontrar fundamentalmente en la sección Entre Nosotras y en las publicidades. En la sección Entre Nosotras se trabajan diversos temas relacionados con la mujer y su condición de tal.

CONCLUSIONES APROXIMADAS

Luego del trabajo de análisis, limitado por cierto, del semanario Fray Mocho, podemos arribar a algunas provisorias conclusiones, aunque sabemos que más cosas quedan en el 'tintero' que en el papel. Vemos que el semanario se presenta apelando a un público amplio (incluso al lustrabotas) aunque las clases populares y su cultura son otro extraño que sirve para definir -por oposición- las clases, las culturas y los lugares sociales dominantes.

Si bien Fray Mocho parece diferenciarse, en algún punto a las clases dominantes, sobre todo en sus modos de hacer política, (hay notas sobre el radicalismo en casi todos los números, por ejemplo), en relación al fraude, etc.; el semanario comparte la mayoría de sus valores culturales. Esto sin duda los hace parte de la cultura dominante. En la construcción de la alteridad se puede ver la construcción identitaria, perteneciente a la cultura dominante, con un papel activo en el establecimiento del imaginario de nación agroexportadora, que

incluye y excluye conforme a los intereses de clase.

Cada uno de estos elementos: el posicionamiento de Fray Mocho frente a sus destinatarios, las exclusiones, la construcción de los otros, configura un tipo de mediación del semanario, que es, sin duda su aporte al establecimiento de un nuevo imaginario, de una nueva hegemonía.

 

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